Hay películas que se ven y películas que se quedan en el cuerpo. La bola negra pertenece a las segundas. Empieza con un pueblo engalanado que sale a recibir a sus libertadores y recibe metralla, y termina con un muchacho que pide vivir. Entre medias, una urna, un soneto guardado en el bolsillo de un condenado y casi un siglo de amores enterrados en el campo. Una lectura desde la consulta gestalt sobre la vergüenza que se hereda, la bondad que se atreve a tener rostro y el duelo por la vida que no se vivió.
Un pueblo que salió a recibir a quien venía a matarlo
La película empieza con una fiesta. En un pueblo pequeño, en plena guerra, los vecinos han sacado lo mejor que tienen para agasajar a los aviadores italianos que, les han dicho, vienen a liberarlos. Hay banderas en los balcones, hay música, hay una banda en la que toca la trompeta un muchacho llamado Sebastián. Hay niños mirando al cielo. Y del cielo llegan los aviones, y en lugar de saludar, disparan.
No voy a describir lo que viene después. Basta decir que es una de las escenas más desgarradoras que he visto en una sala de cine en mucho tiempo, y que tardé un buen rato en volver a respirar con normalidad. Lo que cae en ese primer minuto no es solo un pueblo. Es la inocencia de quien sale a la calle a abrazar al que llega, la bondad más elemental, la de poner la mesa para el forastero, ametrallada justo en el gesto de ofrecerse.
Fui a ver La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi, con mi marido y unos amigos. Tengo que confesar que lloré mucho durante la película y salí con una tristeza que todavía me acompaña. Salí también con una pregunta que esa primera escena deja abierta para todo lo que viene: qué hace un ser humano con su bondad cuando el mundo castiga precisamente eso. Escribo desde ahí, desde lo que la película me movió por dentro, y desde lo que escucho cada semana en la consulta.
Erich Fromm distinguía dos orientaciones profundas del carácter humano. Una ama la vida, quiere que crezca, se deja sorprender por ella. La otra se siente atraída por lo que puede controlarse, clasificarse y, llegado el caso, destruirse. A la primera la llamó biofilia. Toda la película puede leerse como un pulso largo entre esas dos fuerzas. De un lado, los aviones, la urna, el pelotón. Del otro, unas pocas personas que, en el peor momento posible, eligen cuidar.
Una urna en el Casino de Granada
Cinco años antes de esos aviones, en el Casino de Granada, la admisión de un nuevo socio se decidía en silencio. Cada miembro dejaba caer una bola en una urna: blanca para aceptar, negra para rechazar. Bastaba una sola bola negra. Nadie tenía que dar explicaciones ni firmar con su nombre. El rechazo era colectivo, educado y anónimo, y precisamente por eso no dejaba a nadie a quien mirar a los ojos.
Federico García Lorca conocía bien ese ritual. Sobre él empezó a escribir una obra que tituló La bola negra, de la que solo se conservan cuatro páginas. En ellas, Carlos, un joven de buena familia, le cuenta a su padre que el casino lo ha rechazado. Cuando el padre pregunta por qué, el hijo responde sin rodeos: porque soy homosexual. Con esa línea, Lorca ponía por primera vez a un hombre gay en el centro de su teatro. En agosto de 1936 lo asesinaron, y no pudo seguir.
“Aquí en casa puedes ser lo que quieras”
En la película, el padre de Carlos sabe. Y quiere a su hijo. Por eso le dice algo que a muchos nos atravesó en la butaca como un rayo: que en casa puede ser lo que quieras, pero que allá fuera tienes que “ser un hombre”.
Me detengo en ese padre porque lo he visto muchas veces en consulta, con otras caras y en otras décadas. No es un hombre cruel. Es un hombre asustado. Ama a su hijo y conoce el mundo, y sabe lo que el mundo hace con los muchachos como el suyo. En ese saber hay una forma muy particular de dolor: comprobar que la sociedad a la que perteneces, la que te saluda en el casino y te da la mano a la salida de misa, está dispuesta a destrozar a quien más quieres. La bola negra que recibe el hijo cae también, en silencio, sobre el padre.
¿Qué hace ese padre para no sentir lo que está sintiendo? Protege. Y su manera de proteger es pedirle al hijo que se esconda. Le ofrece la casa como refugio y, sin quererlo, convierte esa misma casa en el primer armario. El mensaje que recibe el muchacho es doble: aquí dentro eres querido, ahí fuera no puedes existir. La madre, sin embargo le dice: vete a Madrid, donde podrás ser -con discreción- Yo hablare con tu padre. Y esa es la otra trampa. Exiliarse para ser donde puedas ser y huir de donde eres por no poder ser. Un mensaje así no se queda en el aire. Se instala en el cuerpo como una frontera: una manera de estar dentro y otra de estar fuera, una voz para la cocina y otra para la calle. La culpa de ser se instala en el cuerpo y obliga desde la moral (ese gran introyecto) a sobrevivir en los lindes de la sociedad, del no merecimiento, de la angustia por el derecho a ser. Muchos hombres que llegan a terapia décadas después siguen viviendo partidos por esa raya, sin recordar quién la trazó, convencidos de que es su forma natural de ser.
Y, aun así, hay que decirlo: ese padre hace lo que puede con lo que tiene. Dentro de su miedo hay amor. No echa a su hijo de casa, y en la España de 1932 eso ya era mucho. El trabajo terapéutico no pasa por condenarlo. Pasa por poder mirarlo entero, al que amó y al que pidió silencio, sabiendo que fueron el mismo hombre.
Un soneto en el bolsillo
Lorca murió con muchas cosas guardadas en un cajón. Además de esas cuatro páginas, dejó inéditos El público, una obra que él mismo situaba entre sus comedias imposibles y que tardó medio siglo en subir a un escenario, y los Sonetos del amor oscuro, que no se publicaron hasta los años ochenta. En todos esos textos el deseo entre hombres aparece cifrado, dicho a medias, protegido por la imagen. Lorca escribía el amor que no se podía decir en voz alta con la misma precisión con la que lo escondía.
En la película, Rafael Rodríguez Rapún, teniente republicano herido y hecho prisionero, lleva uno de esos sonetos en el bolsillo: El amor duerme en el pecho del poeta. La tradición lorquiana ha vinculado estos poemas a Rapún, el joven secretario de La Barraca que fue el último gran amor del poeta. Merece la pena leerlo entero, despacio, en voz alta si se puede, porque en sus catorce versos cabe la película entera.
En el primer cuarteto, el poeta le habla a un amado que duerme y que nunca llegará a saber cuánto se le quiere, porque duerme dentro de él. Ese amor no vive al lado, en la calle, a la vista de todos. Vive en el pecho, el único lugar donde puede existir. Y el poeta lo esconde llorando, perseguido por una voz de acero que no tiene nombre propio: es la ley, el juicio, la urna. En el segundo cuarteto esa voz se convierte en norma, una norma tan inmensa que gobierna por igual la carne y las estrellas, y que por eso parece el orden natural de las cosas. Es la introyección en estado puro. Aparecen entonces las palabras de los otros, que no golpean, muerden, y lo que muerden son las alas. La bola negra rara vez llega como un golpe. Casi siempre llega como un rumor, un chiste, un insulto en el patio.
Los tercetos traen a la multitud: gente que salta en los jardines esperando el cuerpo del amado y la agonía del poeta, a lomos de caballos de luz. Lo colectivo, en este poema, no acompaña. Acecha. Y entonces llega el giro más tierno y trágico de todo el soneto. El poeta no le pide al amado que despierte, ni que huya, ni que luche. Le pide que siga durmiendo, mientras él se queda de guardia con la sangre rota, porque todavía los vigilan. Amar, en ese mundo, es dejar dormido al otro y cargar uno solo con la vigilancia. Es el mismo gesto del padre de Carlos cuando le ofrece la casa como único lugar donde existir, y el de Sebastián apartándose de su hija para protegerla.
En la película, Rapún es fusilado. En la vida real murió en el frente, casi un año exacto después que Lorca. Ficción e historia coinciden en lo esencial: el muchacho al que se asocian los versos más secretos del poeta murió joven, en una guerra entre hermanos, con su amor todavía sin nombre público. Y Sebastián, el soldado que lo custodiaba, lee después ese poema. Unos versos escritos para no ser leídos terminan en las manos de quien, en teoría, era el enemigo. El amor que tenía que dormir para sobrevivir despierta, por fin, en los ojos de un desconocido, como una vela que pasa de mano en mano en una noche de viento.
Y luego está el cuerpo de Lorca. Noventa años después del crimen, sus restos siguen sin aparecer. Pauline Boss llamó pérdida ambigua a esos duelos que no tienen tumba ni ritual, en los que la ausencia nunca termina de confirmarse y la herida no encuentra dónde cerrar. Con Lorca, y con tantos otros que nunca fueron devueltos a los suyos, este país arrastra una pérdida ambigua colectiva. Lo que no se entierra no descansa. Regresa, una y otra vez, convertido en pregunta.
El voto que uno aprende a darse
Desde la consulta, lo que más me impresiona de la bola negra es su eficacia a largo plazo. Un casino vota una tarde. Pero quien crece sabiendo que esa urna existe aprende muy pronto a votarse en contra antes de que nadie lo haga. En Gestalthablamos de introyección para nombrar aquello que tragamos entero, sin masticar, y que con los años acaba pareciendo nuestro: una norma, una mirada, un juicio sobre lo que se puede llegar a ser. Llega un momento en que la urna ya no hace falta. Uno la lleva dentro.
Gershen Kaufman describió la vergüenza como el afecto de la exposición: esa sensación súbita de ser visto en lo que uno es y de sentir que precisamente eso es lo que está mal. La culpa se refiere a algo que hice. La vergüenza apunta más hondo y más en silencio, hacia lo que soy. Cuando se instala, deja de necesitar testigos. Uno se avergüenza a solas, en la ducha, en la cama, delante del espejo, sin que nadie haya dicho una palabra. Porque la vergüenza es una profunda herida del alma que habla de insuficiencia.
Por eso la pregunta útil en terapia rara vez es qué siente esta persona, sino qué hace para no sentir lo que está sintiendo. Y lo que muchos hombres han hecho durante generaciones para no sentir su deseo se ve en el cuerpo mucho antes que en el discurso: una voz que se vuelve más grave de lo que es, unas manos que no saben dónde ponerse, una mirada que se retira justo cuando alguien la sostiene un segundo de más. En el ciclo de contacto, el deseo aparece, el cuerpo se moviliza hacia el otro y, en el último momento, esa energía se da la vuelta y regresa contra uno mismo. La Gestalt llama a ese movimiento retroflexión. Yo a veces lo veo como un abrazo que se queda detenido en los hombros.
El cuerpo que no acepta el veredicto
Y, sin embargo, la película le regala a Carlos un momento en el que esa retroflexión se rompe. Después de la bola negra, Carlos entra en un tablao. Suena una seguiriya, la voz de María Terremoto sobre la guitarra de Raül Refree, y algo en él se suelta. Empieza a bailar, primero entre la gente y después subido a una mesa, como en trance, con el cuerpo entero entregado a lo que suena. Es uno de los momentos más queer y más libres de toda la película, y no necesita una sola palabra.
Desde la Gestalt, esa escena es el ciclo de contacto completándose por fin. Toda la energía que el casino le obligó a tragar, todo el deseo que llevaba años dándose la vuelta contra sí mismo, encuentra salida por el único lugar que nadie había sometido a votación: el cuerpo. Que se suba a una mesa tampoco es un detalle menor. La mesa, ese mueble cotidiano, de los silencios familiares y de los juicios, se convierte por un instante en escenario. En consulta sucede a veces algo parecido, a otra escala, cuando una persona deja de explicar lo que siente y se permite que el cuerpo haga lo que lleva décadas conteniendo: un temblor, un llanto que no pide permiso, un gesto amplio que nunca se había atrevido a hacer. Ese instante no lo arregla todo. Pero el cuerpo descubre que puede, y eso ya no se olvida.
La película lo había anunciado casi desde el principio. Muy pronto, tras el Soldadito español que la abre, suena un rebetiko griego de 1933, Ginomai andras, compuesto por Panagiotis Toundas y grabado por Roza Eskenazi, una cantante judía nacida en Constantinopla a la que llamaron la reina del rebetiko. El título significa “Me hago un hombre”. La canción cuenta, con humor y descaro, la historia de una mujer que se apropia de los papeles masculinos y se salta las normas en los cafés de fumadores de hachís de la época. Que la cante una mujer, con esa voz, no es un detalle menor. Antes de que aparezca Nené, la película ya nos ha puesto delante a alguien que juega con el género, que se pregunta qué es eso de hacerse hombre y que decide no pedir permiso para averiguarlo. Escuchándola, me llegó también lo contrario de esa audacia: el cansancio de estar en un cuerpo obligado a una sola forma.
Ese cansancio es otra cara de la vergüenza. Muchas veces no pesa tanto lo que el cuerpo es como el esfuerzo continuo de habitarlo según la norma: vigilar la voz, el gesto, la forma de sentarse, la manera de mirar. Es un trabajo agotador que nadie ve y que no tiene descanso, y en consulta suele aparecer antes como fatiga que como palabra.
Más adelante, en la guerra, otra escena pone el cuerpo y la expresión en el centro. Penélope Cruz interpreta a Nené Romero, una cupletista que actúa para las tropas franquistas. Canta “Las tardes del Ritz”, un cuplé que estrenó en Madrid, en 1920, Edmond de Bries, uno de los grandes transformistas de su tiempo. Esa canción, por tanto, ya había pasado antes por el cuerpo y la voz de un hombre vestido de cupletista. Después, en el camerino, recién terminada la actuación y con el jaleo de los soldados todavía al otro lado de la puerta, Nené le habla a Sebastián de aquel artista y le dice una frase que me sigue resonando días después: “El travestismo es la fantasía de la posibilidad, y la guerra, todo lo contrario”.
Hay desafío en esa escena, y también una nostalgia honda: la memoria de una España Republicana en la que, durante unos pocos años, un hombre podía subirse a un escenario vestido de mujer y recibir aplausos. Pero lo que me parece decisivo es la segunda mitad de la frase. La guerra clausura. Decide quién eres, de qué bando, qué cuerpo vale y cuál puede ser ametrallado. Es la misma lógica de los aviones del comienzo y de la urna del casino, y Fromm la habría reconocido enseguida: la orientación que solo sabe clasificar y destruir frente a la que ama lo que todavía puede llegar a ser.
Me parece una de las definiciones más bellas que he escuchado, y va mucho más allá del espectáculo. Jung llamó persona a la máscara social que nos ponemos cada día para encajar, la que se ajusta tanto a la cara que acabamos confundiéndola con ella. Esa máscara reduce: nos dice quiénes podemos ser y, sobre todo, quiénes no. El transformismo hace el movimiento contrario. Escoge a conciencia otra máscara y, al hacerlo, abre lo que la de cada día mantenía cerrado. Durante mucho tiempo se dijo que quien se travestía se disfrazaba, que ocultaba su verdad. Nené nos recuerda que a veces ocurre lo contrario, que jugar a ser otro es la manera de descubrir todo lo que uno también podría ser.
Pensado desde la consulta, la bola negra es exactamente lo opuesto a esa fantasía. La urna no castiga solo lo que uno es. Clausura lo que podría llegar a ser. Y la psicoterapia, cuando funciona, se parece bastante al escenario de Nené: no resuelve a nadie, abre un espacio donde ensayar, sin miedo al voto, posibilidades de uno mismo que nunca habían tenido permiso.
Lo que une las tres épocas
La película cruza tres tiempos: la Granada de 1932, la guerra de 1937 y el Madrid de 2017. A primera vista podría parecer que el hilo es Lorca. Pero lo que las une es algo más concreto, algo que se puede tocar con las manos.
Antes de morir, Rapún le pide a Sebastián que rescate de casa del poeta el manuscrito de La bola negra. Sebastián lo hace. Al huir, se le caen cuatro páginas, que en la ficción son las únicas que han llegado hasta nosotros. El resto lo guarda toda su vida. Vive en su pueblo con el hombre al que ama, y el pueblo cree que son primos. Se aparta de su hija para no hacerle daño. Sigue de lejos la vida de un nieto al que nunca llega a conocer: va a ver sus obras de teatro, recorta las críticas de los periódicos. Y cuando muere le deja a ese nieto, Alberto, el manuscrito y una carta.
Ese es, para mí, el denominador común: un mismo amor que, para existir, tuvo que esconderse, y un mismo objeto que lo guarda y pasa de mano en mano. Lorca lo escribió sin poder publicarlo; Rapún lo confió sin poder salvarlo; Sebastián lo rescató para pasarse la vida ocultándolo. Solo Alberto, ochenta años después, puede sacarlo a la luz. En cada generación, la misma pregunta: qué se hace con aquello que no se puede mostrar.
Hay una frase en la película que lo resume con una precisión que duele: este país tiene demasiadas historias de amor enterradas en el campo. Enterradas en sentido literal, en las cunetas y en las fosas. Y enterradas en el otro sentido, en las vidas que se vivieron a medias, en los primos que no eran primos, en las cartas que solo se abren después del entierro.
Al salir del cine me rondaba una idea que no me he podido quitar de encima: cambia el entorno, cambia el sistema, y la emoción sigue siendo la misma. El chico de 1932 y el de 2017 viven en el mismo país. Sin embargo, uno tiene leyes que lo protegen y el otro no. Y, aun así, algo en el cuerpo de ambos se parece demasiado: la vigilancia, el cálculo antes de nombrar, ese pequeño examen permanente de quién está mirando. Las leyes pueden cambiar en una legislatura. La vergüenza aprendida tarda generaciones en soltarse. Y los jóvenes exaltados que en la película gritan contra el diferente no suenan del todo a 1937. La película no necesita subrayarlo para que se nos hiele la sangre.
Jung escribió que pocas cosas pesan tanto sobre los hijos como la vida que sus padres no se atrevieron a vivir. La película convierte esa intuición en estructura: el abuelo que no pudo amar a la vista de todos le deja al nieto, a la vez, una herida y una tarea. En terapia lo veo a menudo. Personas que llegan con un malestar que no saben de dónde viene y que, tirando del hilo, descubren que llevan media vida custodiando un secreto que ni siquiera era suyo.
La bondad tiene rostro
Vuelvo a la primera escena, porque me parece la llave de todo lo demás. En La bola negra la crueldad casi siempre es anónima: una urna en la que nadie firma, unos aviones sin cara, un pelotón que dispara a la orden. Nadie tiene que mirar a los ojos a quien destruye. La bondad, en cambio, siempre tiene rostro.
Tiene el rostro de Sebastián, un muchacho reclutado a la fuerza por el bando cuyos supuestos aliados ametrallaron su pueblo, que custodia a un enemigo y termina siendo su confidente, su amado y que cumple la promesa hecha a un condenado aunque esa promesa le cueste la vida entera. Tiene el rostro de Isabelle, que convierte la muerte de su hermano en décadas de estudio y de cuidado. Tiene también, a su manera torpe y asustada, el rostro del padre de Carlos.
Y la película es honesta en algo que me parece muy importante: la bondad no sale gratis. Sebastián es leal a Rapún y, a la vez, se aparta de su hija para protegerla, y esa hija crece con un padre ausente. La misma vida que guarda el amor de otros deja heridas en los suyos. Nadie en esta historia es solo luz, y por eso resulta tan verdadera.
Fromm sostenía que el amor a la vida es una orientación de todo el ser, algo que se elige una y otra vez, también cuando cuesta. En cada época de la película hubo quien echó la bola negra y quien, pudiendo echarla, no lo hizo. Quien disparó y quien guardó un poema. Cabe preguntarse, con toda la incomodidad que eso trae, qué bola habríamos dejado caer nosotros en la urna.
Un corazón como un océano
Hay una frase en la película que dice, más o menos, que “el corazón de un maricón es como un océano: lleno de cosas, de sorpresas, de fondo”. La escuché y algo se me aflojó en el pecho. Esa palabra ha sido durante un siglo la manera más rápida de echarle una bola negra a alguien en un patio de colegio, en una oficina, en una sobremesa familiar. Y aquí aparece devuelta, llena de agua y de hondura.
Eso también es trabajo terapéutico. La vergüenza no se disuelve a base de explicaciones. Empieza a transformarse cuando alguien recibe una mirada distinta sobre aquello que siempre le enseñaron a esconder, una mirada que no clasifica ni corrige, que simplemente se queda. La psicología afirmativa parte de esa idea sencilla: lo que fue condenado merece ser mirado con curiosidad, incluso con ternura, hasta que la persona pueda mirarlo así por sí misma.
El duelo que se convierte en tarea
Glenn Close interpreta a Isabelle Durand, una estudiosa de Lorca. En una escena cuenta por qué ha dedicado su vida a ese poeta. Su hermano era gay, había nacido en un pueblo pequeño del norte del estado de Nueva York y se quitó la vida porque no encontró un lugar donde poder ser quien era. Desde entonces, ella estudia a Lorca.
Es una de las escenas que más me tocaron. Hay duelos que no se cierran y que, con el tiempo, se convierten en dedicación. Isabelle no pudo salvar a su hermano, y lleva décadas cuidando la memoria de otro hombre que tampoco pudo vivir del todo. En consulta conviene mirar ese desplazamiento con delicadeza: cuándo la tarea es una manera de honrar a quien se fue y cuándo es una manera de no detenerse nunca a llorarlo. Las dos cosas pueden convivir en la misma persona durante muchos años.
Y es ella, al final, quien certifica que el manuscrito heredado por Alberto es auténtico. La mujer que no pudo salvar a su hermano es la que devuelve a Lorca una parte de su voz. Hay duelos que, cuando por fin encuentran dónde posarse, reparan algo que va mucho más allá de quien los lleva.
Pedir vivir
En el final que Los Javis imaginan para la obra inacabada, La Nieve, uno de los personajes de la lista que Lorca dejó escrita, viene a hablar con Carlos. Y Carlos pide vivir. No pide justicia ni que le den la razón. Pide vivir, como quien comprende de golpe que la vida que le tocaba se le ha ido en esconderla.
De todo lo que me dejó la película, me quedo con eso. En consulta se habla mucho del duelo por lo que perdimos y bastante menos del duelo por lo que nunca llegamos a vivir: el amor que no se dijo, el cuerpo que no se habitó, los años pasados en guardia. Es un duelo extraño, porque no tiene un objeto visible al que despedir. Y, sin embargo, pesa como pocos. Mucha gente llega a terapia sin saber que viene a eso, a llorar por una vida que se quedó esperando turno. Solo nos arrepentimos de lo que hemos vivido.
Pienso en Carlos, en Rapún, en Sebastián y en el hombre al que el pueblo llamaba su primo, en el hermano de Isabelle, en los vecinos que salieron a la calle con banderas. Pienso en Lorca dejando cuatro páginas sobre una mesa. Ninguno tuvo tiempo de saber cómo habría sido su vida sin la urna.
Y pienso también en quien está leyendo esto. Tu bola negra quizá no tenga nada que ver con a quién amas. Puede ser una vocación aplazada, una forma de estar en el mundo, un deseo que aprendiste a votar en contra antes de que nadie te lo pidiera. ¿Cuál es la bola negra que sigues echándote cada mañana? ¿Y a quién, a tu alrededor, podrías dejarle caer hoy una bola blanca?
La psicoterapia no devuelve el tiempo que se fue. Lo que ofrece es un lugar donde mirar esa urna de frente, sin prisa y acompañado, y empezar a decidir qué votos ya no te pertenecen. Si algo de lo que has leído se ha quedado resonando, puedes escribirme y lo hablamos con calma.
Si estás atravesando un momento en el que la vida pesa demasiado, no lo cargues en soledad. En España, el teléfono 024 atiende de forma gratuita y a cualquier hora a personas con pensamientos suicidas y a quienes están a su lado.
Bibliografía
— Boss, Pauline. La pérdida ambigua. Gedisa, Barcelona.
— Conejero, Alberto. La piedra oscura. Texto teatral.
— Fromm, Erich. El corazón del hombre. Fondo de Cultura Económica.
— García Lorca, Federico. El público. Cátedra, Madrid.
— García Lorca, Federico. Sonetos del amor oscuro.
— Jung, Carl Gustav. El desarrollo de la personalidad. Obra completa, vol. 17. Trotta, Madrid.
— Kaufman, Gershen. Psicología de la vergüenza. Herder, Barcelona.
— Calvo, Javier y Ambrossi, Javier (dirs.). La bola negra. España y Francia, 2026.
